[Ατάκτως -σε μορφή ριζώματος- μερικές σκέψεις για κάτι που με τριγυρνά εδώ και καιρό ]
Toν τελευταίο χρόνο (και κάτι παραπάνω ίσως) έχει φουντώσει πολύ η κουβέντα για τη λεγόμενη μουσική σκηνή της «φασματολογίας» (hauntology στα αγγλικά από το γαλλικό hantologie – λογόπαίγνιο πάνω στον όρο ontologie -‘οντολογία’- τον οποίο επινόησε ο Derrida στο βιβλίο του Τα φαντάσματα του Μαρξ αναφερόμενος στη διττή υπόσταση των φαντασμάτων: ούτε ζωντανά ούτε νεκρά) . Ο όρος εδώ χρησιμοποιείται για να αναφερθεί σε μια ολόκληρη σκηνή με τους κύριους εκπροσωπούς της να έρχονται από την Αγγλία- ενδεικτικά αναφέρουμε τους Boards of Canada, Belbury Poly, Tunng, Tricky κ.α. Φυσικά η σκηνή δεν είναι μονοπώλιο των βρετανών. Παραδείγματος χάριν, το άλμπουμ Silent Shout των νορβηγών Knife αποτελεί ένα εξαιρετικό δείγμα ‘στοιχειωμένης’ electronica. Οι αυστραλοί Combat Wombat με τον χιπ χοπ πανκ ήχο τους στο Unsound $ystem σκιαγραφούν την αιματοβαμμένη ιστορία της αυστραλέζικης ενδοχώρας. Και δεν είναι μόνο οι μουσικοί μόνο της ηλεκτρονικής μουσικής οι οποίοι ανασύρουν αυτή την αίσθηση μιας παράδοξης παρουσίας στην μουσική τους. Η μουσική της Τori Amos (όταν ξεφεύγει της φιλαυτίας της) είναι γεμάτη από φασματικές παρουσίες: οι δίσκοι που κυκλοφόρησε την διετία 2001-2002 δίνουν «φωνή» σε ό,τι έχει χαθεί ή διαγραφεί κάτω από άλλες αφηγήσεις. Ο δίσκος της Strange Little Girls είναι μια ντουζίνα από διασκευές σε τραγούδια γραμμένα από άντρες και αποτελεί μια διατριβή στο ερώτημα που έχει θέσει μεταξύ άλλων και ο Foucault: «ποιος μιλά; Ποιες είναι οι συνθήκες και τα συμφραζόμενα της ομιλίας; Ποιες είναι οι δομές εξουσίας οι οποίες ορίζουν τον τρόπο με τον οποίο σκεφτόμαστε;»
Το τραγούδι ’97 Bonnie and Clyde του Eminem είναι η εξιστόρηση της φαντασίωσης του φόνου της γυναίκας του- στο τραγούδι ο Eminem ραπάρει το χρονικό του φόνου απευθυνόμενος στην κόρη του. Διασκευάζοντας το ‘97 Bonnie and Clyde του Eminem (με ένα τρόπο που «διακειμενικά» αναφέρεται και στο Bonnie and Clyde του Gainsbourg) η Amos ξεθάβει (κυριολεκτικά) τη φωνή της γυναίκας η οποία αργοπεθαίνει καθώς το αυτοκίνητο στο οποίο είναι κλεισμένη βουλιάζει στον πάτο της λίμνης. Eίναι χαρακτηριστικό ότι στις συναυλίες την περίοδο που είχε κυκλοφορήσει το άλμπουμ, η Amos ξεκινούσε κάθε συναυλία με το εν λόγω τραγούδι – μόνο που εκείνη τραγουδούσε πίσω από τη σκηνή ενώ στη σκηνή ήταν μόνο μια τεράστια φωτογραφία με την Amos να υποδύεται τη γυναίκα του τραγουδιού (σε μια κίνηση-φόρο τιμής στη φωτογράφο Cindy Sherman). 
Η διασκευή (ή μήπως πρόκειται για ένα μετατονισμό;) ενός μισογυνιστικου ραπ ύμνου («Mamma’s messy isn’t she? We’ll let her wash off in the water») σε ένα μακάβριο νανούρισμα («Mama’s too sweepy to hear you screamin in her ear (ma-maa!)/That’s why you can’t get her to wake, but don’t worry/Da-da made a nice bed for mommy at the bottom of the lake/Here, you wanna help da-da tie a rope around this rock? (yeah!)/We’ll tie it to her footsie then we’ll roll her off the dock/Ready now, here we go, on the count of free../One.. two.. free.. WHEEEEEE!») σκοπεύει στην δημιουργία μιας ατμόσφαιρας η οποία υπονομεύει όχι μόνο τον παρόντα χρόνο αλλά αποδεικνύει πόσο παράδοξη είναι η πεποίθηση ότι το παρελθόν δεν μπορεί να επιστρέψει στο παρόν. H λαθραία είσοδος/επιστροφή του παρελθόντος φαίνεται να σηματοδοτεί από τη μια το ιστορικό πλεόνασμα του παρελθόντος και από την άλλη το σημασιακό έλειμμα του παρόντος. Μπορούμε να δίνουμε ξανά και ξανά καινούργιες ερμηνείες στο παρελθόν αλλά όχι στο παρόν. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο το απρόβλεπτο είναι το κύριο χαρακτηριστικό της επιστροφής/επαναφοράς του παρελθόντος. Η φασματολογία ως πρακτική και εμπειρία μας βάζει σε μια διαδικασία ηθικής επιλογής: ποια πρέπει να είναι η στάση μας απέναντι στο παρελθόν; Το μυθιστόρημα Σουνυάτα του Χρήστου Χρυσόπουλου αποτελεί ένα εξαιρετικό λογοτεχνικό δείγμα το οποίο επιχειρεί να εξερευνήσει αυτή την ηθική διάσταση της φασματολογίας: στη Σουνυάτα ξεδιπλώνεται μια πραγματική φαντασμαγορία όπου ο πυκνός διακειμενικός ιστός του βιβλίου συντελεί εν τέλει στην κατά μέτωπο σύγκρουση του πραγματικού και του φανταστικού, παρελθόντος και παρόντος. Η Σουνυάτα αποτελεί μια καλά χορογραφημένη παρέλαση φωνών οι οποίες προσπαθούν να «εντυπωθούν» και να ενσωματωθούν στην ιστορική πραγματικότητα των Ηνωμένων Πολιτειών της δεακετίας του 1950. Στο τέλος του μυθιστορήματος, ο Χρυσόπουλος μέσα από μια επιστολή διευκρινίζει για τους αναγνώστες ότι ο όρος «σουνυάτα» ανήκει στην βουδιστική φιλοσοφία και ορίζεται ως «η κενότητα….. η απόλυτη φύση της πραγματικότητας, που είναι η παντελής απουσία συμφυούς ύπαρξης και αυτοσυνείδησης σε όλα τα φαινόμενα». Η Σουνυάτα αποτελεί αυτό το οποίο οι Deleuze-Guattari αποκαλούσαν plan d’ immanence (πεδίο της εμμένειας): ένας εννοιακός χώρος ο οποίος χαρακτηρίζεται από μια συνεχή δημιουργία και αυτοανανέωση του παρελθόντος. Το φρικτό έγκλημα (;) με το οποίο ξεκινά το μυθιστόρημα αποκτά συνεχώς καινούργιες όψεις και καινούργιο νόημα όσο προχωρά η αφήγηση. Η επιστροφή/επαναφορά του παρελθόντος δεν αποσκοπεί ούτε αναφέρεται σε μια στείρα επανάληψη αλλά στην επισήμανση και αποκάλυψη μιας άλλης αρχής του κόσμου. Ο Derrida το έθεσε πολύ ωραία λέγοντας ότι «κάθε γέννα μιλά για τον εαυτό της σαν να προέρχεται από την γένεση ενός άλλου κόσμου, ή από μια άλλη γένεση αυτού του κόσμου» (Νegotiations: Interventions and Interviews, 1971-2001, επιμ. E. N. Rottenberg, Stanford: Stanford University Press, 2002, σ. 95- μετάφραση δική μου). Η «φασματολογία» αποτελεί κάλεσμα για την διαπραγμάτευση με το παρελθόν.
Νομίζω ότι αυτό είναι το σημαντικότερο μάθημα που μας κομίζει η κουλτούρα του remixing και του sampling τα τελευταία είκοσι χρόνια. Ο Paul D. Miller, περισσότερο γνωστός ως DJ Spooky, στο βιβλίο του Rhythm Science γράφει «κάνε το ριμίξ φορέα πολιτισμικής μόλυνσης!»(53) και συνεχίζει «το sampling, η κουλτούρα των DJ και η ζώνη του χιπχοπ είναι βασισμένες πάνω σε μια λατρεία των προγόνων και οι καλύτεροι επιστήμονες του ρυθμού [ο Spooky ονομάζει rhythms scientists τους djs, remixers, κτλ] συνεχώς διευρύνουν αυτό το πάνθεον»(65). Το παρελθόν επιστρέφει ξανά και ξανά μέσα από τις νέες τεχνολογίες του ήχου οι οποίες το καταγράφουν και το αρχειοθετούν με τρομερή λεπτομέρεια και αξιοπιστία.
Στην Ελλάδα στο κίνημα της φασματολογίας μπορώ να εντάξω τέσσερα-πέντε άλμπουμ από αυτά που έχω ακούσει τα τελευταία χρόνια: τα δύο άλμπουμ του Biomass (αλλά ειδικά το τελευταίο του, Μarket), την Αγρύπνια του Θανάση Παπακωνσταντίνου, το γνωστό και αμφιλεγόμενο Transformations του Κωνσταντίνου Βήτα (και την «Μιράντα» από την Άγρια Χλόη) και το Wetsound Orchestra του Spyweirdos.Σίγουρα έχω ξεχάσει κι άλλα άλμπουμ αλλά αυτά θυμάμαι αυτή τη στιγμή.
Τo Market του Biomass (όπως και το Transformations του Κωνσταντίνου Β.) χρησιμοποιεί την τεχνολογία όχι μόνο για να λεηλατήσει το παρελθόν αλλά και για να ενεργοποιήσει την ικανότητα του ανθρώπινου σώματος να προχωρήσει σε συναρμογές (agencements) με άλλα σώματα με σκοπό την δημιουργία (και την εμπειρία) ενός Γεγονότος: με άλλα λόγια, το Market και το Transformations επιχειρούν τη δημιουργία του Καινούργιου «βάζοντας στην πρίζα» το Παλιό: τα φαντάσματα του παρελθόντος, το ιστορικό πλεόνασμα «αλλοιώνουν» το παρόν καθώς «ενσωματώνονται» σε αυτό. Και οι δύο δίσκοι αποτελούν νομίζω δείγματα ενός «θετικού» φασματολογικού ιδιώματος: οι δημιουργοί των δίσκων δεν αισθάνονται την ανάγκη να ισοσταθμίσουν το ειδικό βάρος της μουσικής τους εντάσσοντάς τους σε κάποιο προϋπάρχον ιδίωμα: οι δίσκοι ανήκουν στην ηλεκτρονική σκηνή αλλά μέχρι εκεί. Δεν χρειάζονται περαιτέρω προσδιορισμοί. Στα δύο αυτά άλμπουμ το αρχικό υλικό (οι ηχογραφήσεις της Mattie May Thomas τo 1920 μέσα από τα κελια στις φυλακές της πολιτείας του Mississippi στο Market και τραγούδια του Χατζιδάκι στο Transformations) αποτελεί εφαλτήριο για να σκεφτεί κανείς πως οι αισθήσεις του μπορούν να έρθουν σε επαφή με ανοιχτά έργα τέχνης, με έργα τέχνης τα οποία είναι ανοιχτά σε άλλα έργα τέχνης.
Noμίζω ότι δεν είναι τυχαίο ότι το Market βγήκε την ίδια εποχή (αν δεν κάνω τον ίδιο μήνα!) με το (ομώνυμο) ντεμπούτο του Burial. Ο δίσκος του Burial κατατάσσεται στο ιδίωμα του dubstep αλλά μόνο ξώφαλτσα νομίζω ότι θα το κατέτασσε κάποιος εκεί. Το Burial είναι ένας εκπληκτικός hauntological δίσκος. Όταν τον άκουσα για πρώτη φορά είχα συνεχώς φλασμπακ από την εποχή που άκουγα σε ένα γουόκμαν της πλάκας (το οποίο είχα αγοράσει το 1994 για να το πάρω μαζί μου στην επταήμερη στην Κρήτη για δυόμισι χιλιάρικα!) το Maxinquaye του Tricky. Αν το ντεμπούτο του Tricky σκιαγραφεί την προσωπική ιστορία του καλλιτέχνη σαν ένα όχι-και-τόσο-μέγαλο δωμάτιο βαμμένο με το κόκκινο της σκουριάς και μαύρο, το Burial απορρίπτει εντελώς την ιδέα της προσωπικής ιστορίας και σκιαγραφεί ένα κλειστοφοβικό αστικό περιβάλλον το οποίο δεν τελειώνει πουθενά. Το Burial δεν είναι απλά μια ελεγεία για το τέλος των ρέιβ πάρτι αλλά και μια ελεγεία για το μέλλον: η καταστροφή έχει ήδη συμβεί και τη ζούμε καθημερινά. Ο ταξιτζής που σου λέει ούτε περήφανα ούτε πικραμένα αλλά εντελώς matter-of-fact πως καταράστηκε τον κάποτε-κολλητό του που πεθαίνει από καρκίνο να του κολλήσουν στην κάσα τα ευρώ που του δάνεισε και δεν του επέστρεψε ποτέ γίνεται ένα με την αναμονή στην ουρά στην εφορία και με την γυναίκα που κάθεται απέναντι σου στο μετρό και κλαίει και με τις τυχαίες συναντήσεις στις σκάλες του μετρό ενώ σκέφτεσαι κάτι άλλο, όλα αυτά βρίσκονται ανάμεσα στα κενά των πειραγμένων μπιτς του Burial. Φωνές βυθίζονται και αναδύονται στο μιξ του Burial- το φάντασμα της πόλης σχηματίζεται πλέον με παλιούς, μισοκατεστραμμένους δίσκους, τα readymade μπιτς του Soundforge και του Cubase, και ηχογραφήσεις από το ηλεκτρικό ρεύμα, τη βροχή, τους άδειους δρόμους αργά το βράδι… H γυναίκα του Eminem στο 97 Bonnie and Clyde φαίνεται τελικά ότι ήταν ανταποκριτής από τη γραμμή του μετώπου, μια φωνή από το μέλλον που κανείς δεν ήθελε να ακούσει.
πολλές λέξεις 